بله
در عصر شبکه‌های اجتماعی، تصویر بیش از هر زمان دیگری قدرتمند است. اما در رابطه با گذشته چه می‌توانیم بگوییم؟ کتاب نقاش مردهها، یکی از آن یگانه آثار جستارمحور در زمینه‌ی فلسفه‌ی هنر است که با نگاهی تاریخی سیر تحول مفهوم «نگاه» و بازنمایی تصویری را دنبال می‌کند. امیر نصری با ارائه‌ی سه روایت شاهد گوشی، شاهد عینی و شاهد مثالی به شیوه‌های دیدن و تصور کردن در دوره‌های مختلف تاریخ هنر ایران نظر می‌اندازد.
درباره‌ی کتاب نقاش مردهها
امیر نصری با دقتی فلسفی و نگاهی فرهنگی، ردپای نگاه را از نگارگری‌های ایرانی تا لنز دوربین‌های قاجاری و سایه‌های تاریک بوف کور دنبال می‌کند تا نشان دهد تصویر، چیزی فراتر از آن است که دیده می‌شود و این حقیقتی تاریخی است نه مربوط به زمانه‌ی اکنون. کتاب نقاش مردهها یکی از آثار برجسته در حوزه‌ی فلسفه‌ی هنر و مطالعات فرهنگی ایران است که با رویکردی بین رشته‌ای، به تحلیل تاریخ نگاه در فرهنگ ایرانی می‌پردازد. این اثر نه تنها به بررسی تصویر و بازنمایی در هنرهای تجسمی و ادبیات می‌پردازد، بلکه مفاهیمی چون هویت، قدرت، بدن و تعاملات فرهنگی را نیز در بستر تاریخی و نظری واکاوی می‌کند.
از بوف کور تا لنز دوربین‌های قجری: تاریخ نگاه در سه پرده
سه روایت اصلی شاهد گوشی، شاهد عینی و شاهد مثالی در جستار فلسفی نقاش مردهها، نه صرفاً دسته‌بندی‌های روایی، بلکه ابزارهایی برای فهم لایه‌های پیچیده‌ی مفهوم نگاه در فرهنگ ایرانی هستند. امیر نصری در روایت شاهد گوشی به چگونگی تشکیل جهانی بصری از طریق روایت ادبی، شعر و یا روایت یک واقعه‌ی تاریخی می‌پردازد.
روایت شاهد عینی، همان تجربه‌ی مستقیم دیدن و مواجهه با تصویر است. امیر نصری در کتاب نقاش مردهها، این روایت را در بسترهایی همچون عکاسی در دوران قاجار، نقاشی‌های مستند و بازنمایی‌های واقع‌گرایانه در هنر ایرانی برجسته می‌کند. با ورد دوربین عکاسی در دوران قاجار، میل به دیده شدن در میان حاکمان و درباریان به یک اپیدمی تبدیل شد. نگاه تصویرمحور درباریان قاجار، آخرْ کار دست آن‌ها داد و انتشار عکس موسیو نوز، تدارکات انقلاب مشروطه را فراهم کرد. با این مثال‌های ملموس درمی‌یابیم که چگونه نگاه در مواجهه با تصاویر مستند و عکس‌ها، به‌مثابه‌ی ابزاری برای ثبت واقعیت عمل می‌کند.
هنر فراتر از زیبایی‌شناسی؛ فلسفه‌ی نگاه در هنر ایرانی
پرواضح است که روایت شاهد مثالی، در سطحی فلسفی‌تر به بازنمایی‌های نمادین، استعاری و ذهنی می‌پردازد. در این روایت، تصویر نه بازتاب واقعیت، بلکه حامل چندین معنای پیچیده است. این نوع نگاه در تحلیل‌هایی چون بوف کور صادق هدایت به اوج می‌رسد. جایی که تصویر به مثابه‌ی سایه، خیال و آشوب‌های روانی ظاهر می‌شود. امیر نصری در کتاب جستارمحور نقاش مردهها، روایت شاهد مثالی را با مفاهیم فلسفی و روان‌کاوانه گره زده و نشان می‌دهد که چگونه بدن و فضا نه به‌عنوان عناصر فیزیکی، بلکه به‌عنوان مفاهیم فلسفی و روان‌کاوانه بررسی می‌شوند.
امیر نصری با عبور از تحلیل‌های صرفاً زیبایی‌شناسانه، به لایه‌های پنهان نگاه می‌پردازد؛ لایه‌هایی که در آن تصویر با خاطره، قدرت نمادین و ساختارهای گفتمانی در هم تنیده است. چنین رویکردی، امکان بازخوانی هنر ایرانی را از منظری فراهم می‌کند که در آن چگونه دیدن مهم‌تر از این است که چه چیزی دیده می‌شود. باید از نشر گیلگمش برای چاپ و انتشار مجموعه جستار نقاش مردهها سپاسگزار باشیم.
کتاب نقاش مردهها برای شما مناسب است اگر
- به مطالعه‌ی مقاله و جستارهای هنری و فلسفی علاقه‌مند هستید.
- می‌خواهید تاریخ هنر ایران را از منظر فلسفی پیگیری کرده و با نقش هنر در شکل‌گیری هویت ایرانی آشنا شوید.
- به دنبال فهم عمیق‌تری از تصویر و نگاه در فرهنگ ایرانی هستید.
- هنر را نه فقط به‌عنوان ابزار زیبایی‌شناسانه، بلکه به‌مثابه‌ی پدیده‌ای فلسفی، تاریخی و اجتماعی در نظر می‌گیرید.
- پژوهشگر حوزه‌های فلسفه هنر یا مطالعات فرهنگی هستید و منابع غنی و چالش‌برانگیز را جستجو می‌کنید.
در بخشی از کتاب نقاش مردهها: سه روایت از تاریخ نگاه در ایران می‌خوانیم
حضور تماشاگران بخشی از این صحنه‌ی تئاتری است. انبوه تماشاگران بر اهمیت این تئاتر می‌افزاید و نمایش قدرت را پررنگ‌تر می‌کند. آمدوشد تماشاگران به صحنه و بازنموده در عکس سوریوگین نیز بر این ویژگی تئاترگونه اثرگذار است. «بدن‌تصویر» اعدامی به ابژه‌ای برای تماشاگری بدل شده است. این ابژه باید همواره ابژه‌ای یادبودی باقی می‌ماند. کارت‌پستال عکس اعدام از چنین قدرت نفوذی برخوردار بود. کارت‌پستال «بدن‌تصویر»ی را که دو یا سه روز بر طناب دار آویزان بود به تصویری مبدل ساخت که در نظام چرخش تصاویر جاری بود و تئاتر قدرت را زنده نگاه داشت.
سایه‌ی عکاس بازنمودی از نگاه معطوف به دوربین عکاسی است. این سایه فقط به اعلام حضور خود بسنده نمی‌کند، این سایه بر گسست از جمعیت تماشاگران نیز نظر دارد. تماشاگرانی که با بدن‌های خودشان در صحنه حاضرند، بدن‌هایی مطیع که می‌تواند موضوع مجازات باشد. اما عکاس با «بدن‌تصویر»ی خود در این صحنه حاضر است و گویی در درجه‌ی اول صحنه را برای سایه‌اش روایت می‌کند و نه نگاه افراد غایب در صحنه‌ی اعدام.
در کارت‌پستالی که سوریوگین از این صحنه منتشر کرده است، عامدانه مُهر خودش را بر سایه‌اش در عکس زده است. سایه همان امضای عکاس است، همچنان که مهر عکاس نیز از همین ویژگی برخوردار است. در میان مخاطبان این عکس، شاید سایه‌ی عکاس به منزله‌ی امضای او فهمیده نمی‌شد یا شاید سایه نقشی شخصی برای او داشته است. مُهر عکاس مؤلفه‌ی جایگزین «بدن‌تصویر» عکاس است. هر دو به حضور او اشاره دارند، اما مُهر عکاس از سلف‌پرتره‌ی او در مجلس بر دار کردن میرزا رضا پرده‌داری می‌کند.
