کتاب نظریه‌های هنر - جلد سوم: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی

موشه باراش در کتاب نظریه‌های هنر - جلد سوم: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی، به معرفی و تفسیر‌ مهم‌ترین نظریات و تحولات هنری که در طول تقریباً چهار دهه، از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم، پدیدار و شکوفا شده‌اند، می‌پردازد. او در آخرین جلد از مجموعه‌ی نظریه‌های هنر، به‌طور مفصل درمورد تاریخچه‌ی شکل‌گیری، درون‌مایه‌ها و تأثیرِ جنبش‌های هنری امپرسیونیسم، هنر انتزاعی و بدوی گرایی توضیح داده است.

درباره‌ی کتاب نظریه‌های هنر - جلد سوم: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی

هنرمندان و منتقدان در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم و سال‌های ابتدایی قرن بیستم میلادی، از چارچوب‌های اجتماعی و فرهنگی گذشته، تا حد قابل توجهی جدا شدند. در این برهه‌ی زمانی مهم، اقبال سایر رشته‌های فکری به هنر بیشتر شد و در نتیجه‌ی آن، تعامل هنرمندان و منتقدان با دانشمندان و متخصصان دیگر رشته‌های فکری افزایش چشمگیری پیدا کرد. از مهم‌ترین پیامدهای این تعامل دوسویه این بود که نظریه‌ی هنر در ابهام فرو رفت، مرزهایش محو شد و ساختار آن مبهم گشت.

اصلی‌ترین پرسشی که هنگام بررسی نظریات هنری اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم باید از خود بپرسیم این است که در این دوره چه چیزی را دقیقاً می‌توان همچنان نظریه‌ی هنری دانست؟ مخاطبین این نظریه‌ها چه کسانی بوده‌اند؟ موشه باراش (Moshe Barasch) در کتاب نظریه‌های هنر: جلد سوم - از امپرسیونیسم تا کاندینسکی (Theories of Art: 3. From Impressionism to Kandinsky)، علاوه بر ارائه‌ی پاسخ دقیق به این دو پرسش‌، دگرگونی‌های عمیقی که هنر در این دوره پشت سر گذاشته را به طور مفصل توضیح می‌دهد. این دگرگونی‌ها از آن جهت حائز اهمیت هستند که در ابعاد مختلفی، از قبیل داوری و تبیین نقاشی و مجسمه‌سازی، شرایط عرضه‌ی هنر به مخاطبین عام، رسالت نقد هنری و... صورت گرفته‌اند.

موشه بارش در سومین و آخرین جلد از مجموعه‌ کتاب‌های نظریه‌های هنر، در سه بخش مختلف (شامل امپرسیونیسم، آثار هنری انتزاعی و بدوی‌گرایی)، به بررسی دقیق و تخصصی مهم‌ترین رخدادهای هنریِ اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم، می‌پردازد. علاوه بر آن، او برخی از تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان و هنرمندان بزرگ این دوره از قبیل ویلهلم دیلتای (Wilhelm Dilthey)، کنراد فیدلر (Konrad Fiedler)، آدولف فون هیلدبراند (Adolf von Hildebrand)، آلوئیس ریگل (Alois Riegl)، ویلهلم گریزینگر (Wilhelm Griesinger) و پل گوگن (Paul Gauguin) را معرفی می‌کند.

کتاب نظریه‌های هنر: جلد سوم - از امپرسیونیسم تا کاندینسکی، توسط محمدرضا ابوالقاسمی به زبان فارسی ترجمه شده و به وسیله‌ی نشر چشمه در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفته است.

درباره‌ی مجموعه‌ی نظریه‌های هنر

نظریه‌های هنر (Theories of Art) مجموعه‌ای سه جلدی به قلم موشه بارش است. او در این مجموعه می‌کوشد اصلی‌ترین رخدادها و ایده‌های هنر اروپایی در طول تاریخ را بررسی و مهم‌ترین تئوری‌های نظریه‌پردازان این رشته را مرور کند. موشه برای نگارش کتاب‌های مجموعه‌ی نظریه‌های هنر، از منابع مختلفی، از جمله کتابخانه‌ی ملی و دانشگاهی اورشلیم، بهره برده است. نشر چشمه این مجموعه را به چاپ رسانده است.

کتاب نظریه‌های هنر - جلد سوم: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی برای چه کسانی مناسب است؟

علاقه‌مندان به آشنایی بیشتر با تاریخ هنر و نظریه‌های هنری، از مخاطبین اصلی سومین مجلد از کتاب نظریه‌های هنر،‌ از امپرسیونیسم تا کاندینسکی به حساب می‌آیند.

در بخشی از کتاب نظریه‌های هنر - جلد سوم: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی می‌خوانیم

وقتی به آثار هنری نگاه می‌کنیم، بدون پرسیدن پرسش‌های پیچیده و کاربست معیارهای غامض، فوراً به تمایز تصاویر برخوردار از حد اعلای پرداخت نهایی و تصاویر بی‌بهره از آن پی می‌بریم. منتها مهم است بپرسیم پرداخت نهایی نقاشی در واقع چگونه است و چه دستاوردی دارد. در زمینه‌ی بحث حاضر، باید بر دو جنبه از پرداخت نهایی تأکید کنیم. اولاً، رویّه‌های متنوع فنی که جملگی ذیل عنوان «پرداخت نهایی» قرار می‌گیرند، سطحی صاف و ظاهراً براق و در بسیاری از مکاتب، کیفیتی درخشان به نقاشی می‌بخشند. ثانیاً، در مرحله‌ی پرداخت نهایی همه‌ی ردهای فرآیند خلق و ایجاد اثر و همه‌ی کارهای صورت‌گرفته برای آن پاک و تماماً حذف می‌شوند. مطمئناً طی قرون متمادی شیوه‌های گوناگونی برای پرداخت نهایی نقاشی به کار رفته و الگوها و تکنیک‌های متنوعی در ادوار مختلف و مکاتب متفاوت برای پرداخت نهایی رواج داشته است. بااین‌حال، در همه‌ی آن‌ها این دو ویژگی سطح صاف و حذف همه‌ی ردهای مراحل اولیه‌ی کار دیده می‌شود.

در نقاشی اولیه‌ی هلندی کیفیت متمایز سطح «پرداخت‌شده» را شاهدیم. سطح درخشان و ناگسسته‌ی این نقاشی‌ها یادآور مواد گران‌بهایی است که یادگارها یا کلاً اشیای متبرک اغلب در آن‌ها نگه‌داری می‌شد. شاید درخشش و سطح صیقلی و هموار این نقاشی‌های «پرداخت‌شده» برای برانگیختن حس طلا و لعاب‌کاری اشیای متبرک بوده است. در هر صورت، باید بدانیم که بافت شیء بازنموده (و غالباً برخوردار از جلوه‌ی ناتورالیستی) به هیچ‌رو در سطح تصویر منعکس نمی‌شد. آن بخشی از سطح تصویر که در آن دیواری صاف یا خزی مودار بازنمایی می‌شد همان‌قدر صاف و صیقلی بود که بخش‌های بازنماینده‌ی شیشه‌ی براق یا لباسی ابریشمی. سطح صاف و یکدست تابلو پرداخت‌شده‌ی نهایی کیفیتی از خود تصویر به‌ منزله‌ی نوعی شیء براق بود.