کتاب درک فیلم

کتاب درک فیلم نوشته‌ی الن کیسبی یر، به تماشاگر حرفه‌ای می‌آموزد هنگام تماشای فیلم فقط به دنبال کردن قصه بسنده نکند و به شیوه‌ی ساخته شدن معنا نیز توجه کند. قاب، حرکت دوربین، تدوین، صدا و بازی بازیگران چگونه نگاه ما را هدایت می‌کنند؟ کیسبی یر پاسخ این پرسش را با توضیح عناصر اصلی سینما و تحلیل نمونه‌هایی از فیلم‌های شناخته‌شده پیدا می‌کند.

درباره‌ی کتاب درک فیلم

کتاب درک فیلم (Film Appreciation) نوشته‌ی الن کیسبی یر (Allan Casebier)، نخستین‌بار در سال 1976 منتشر شد. نویسنده کتاب را به‌عنوان متنی آموزشی برای آشنایی با زبان سینما نوشته است، نه دانشنامه‌ای که انبوهی از اصطلاحات و اطلاعات تاریخی را مقابل خواننده بگذارد. هدف این است که پس از مطالعه‌ی هر بخش، بتوانیم جزئیاتی را در فیلم ببینیم که پیش‌تر بی‌اهمیت یا تصادفی به نظر می‌رسیدند.

کتاب ابتدا به ماهیت هنر سینما می‌پردازد. تصاویر متحرک چه تفاوتی با تئاتر، نقاشی یا ادبیات دارد و فیلم‌ساز چگونه با انتخاب فاصله و زاویه‌ی دوربین، اندازه‌ی نما و محدوده‌ی قاب، واقعیت مقابل دوربین را بازسازی می‌کند؟ کیسبی یر نشان می‌دهد دوربین صرفاً وسیله‌ای برای ثبت اتفاق‌ها نیست؛ هر انتخاب آن بخشی از اطلاعات را برجسته و بخشی دیگر را پنهان می‌کند.

«تدوین» یا مونتاژ موضوع مهم دیگری در کتاب درک فیلم الن کیسبی یر است. کنار هم قرار گرفتن دو نما می‌تواند رابطه‌ای زمانی، مکانی یا ذهنی بسازد که در هیچ‌کدام از آن نماها به‌تنهایی وجود نداشته است. ریتم برش‌ها، حرکت میان نماهای دور و نزدیک و تفاوت میان تدوین تداومی و شیوه‌های آشکارتر تدوین، بر برداشت تماشاگر از صحنه اثر می‌گذارند.

از داستان تا نقش تماشاگر در کتاب درک فیلم

الن کیسبی یر صدا را ضمیمه‌ی تصویر نمی‌بیند. گفت‌وگو، موسیقی، سکوت و صداهای خارج از قاب می‌توانند فضا بسازند، اطلاعات بدهند یا با آنچه می‌بینیم تضاد ایجاد کنند. او سپس سراغ داستان، شخصیت‌پردازی، ساختار و سبک می‌رود و توضیح می‌دهد چگونه این عناصر در قالب فیلم از شکل‌های روایی دیگر فاصله می‌گیرند.

یکی از نکات مهم کتاب درک فیلم نشر گیلگمش توجه به نقش تماشاگر است. فیلم تمام معنا را حاضر و آماده تحویل نمی‌دهد؛ بخشی از تجربه‌ی سینمایی به ادراک، حافظه و انتظارات مخاطب وابسته است. تماشاگر میان نماها ارتباط برقرار می‌کند، اطلاعات حذف‌شده را حدس می‌زند و براساس تجربه‌های قبلی خود به رفتار شخصیت‌ها و فضای فیلم معنا می‌دهد.

تحلیل‌ها به فیلم‌هایی مانند «همشهری کین»، «ازنفس‌افتاده»، «نبرد الجزیره»، «ویری‌دیانا»، «سانجورو»، «نشانی از شر»، «شمال از شمال غربی» و «مطب دکتر کالیگاری» ارجاع می‌دهند. این مثال‌ها تزئینی نیستند؛ نویسنده از هر فیلم برای روشن کردن یک انتخاب فرمی یا روایی استفاده می‌کند. به همین دلیل مطالعه‌ی کتاب می‌تواند انگیزه‌ای برای دوباره دیدن فیلم‌های کلاسیک با نگاهی دقیق‌تر باشد.

بهمن طاهری کتاب را به فارسی ترجمه کرده و نشر گیلگمش، زیرمجموعه‌ی نشر چشمه، آن را در مجموعه‌ی «کانون» منتشر کرده است. خرید کتاب درک فیلم الن کیسبی یر برای کسی مناسب است که می‌خواهد نقد فیلم را از واکنش‌های سلیقه‌ای جدا کند و برای تحلیل تصویر، صدا و روایت دانش کافی در اختیار داشته باشد.

کتاب درک فیلم برای شما مناسب است اگر

• می‌خواهید با زبان و عناصر اصلی سینما آشنا شوید.
• به نقد و تحلیل فیلم علاقه دارید، اما نمی‌دانید از کجا شروع کنید.
• فیلم‌های کلاسیک را دنبال می‌کنید و دوست دارید دقیق‌تر تماشایشان کنید.
• دانشجوی سینما، هنر یا رشته‌های مرتبط هستید.
• می‌خواهید نقش تدوین، صدا و قاب‌بندی را در شکل‌گیری معنا بفهمید.

در بخشی از کتاب درک فیلم می‌خوانیم

ایزنشتاین و شمارى از فیلم‌سازان اولیه‌ی روسى، به‌ منظور دست یافتن به شیوه‌اى براى جدا انگاشتن تصویر سینمایى و واقعیت، اسلوب مونتاژ را پروراندند. مفهوم «مونتاژ» اشاره دارد بر وصل کردن تک‌تک نماها به‌ همدیگر، طورى که با هم ارتباط یابند و «کل» معنادارى تشکیل دهند.

مطابق نظر ایزنشتاین، تکه‌هاى تدوین‌نشده‌اى که دوربین ضبط‌شان مى‌کند نه معنا دارند و نه کیفیت جمال‌شناختى، تا وقتى که برحسب اصول مونتاژ به ‌هم وصل شوند؛ و در آن هنگام نتیجه‌ی به‌دست‌آمده محملى براى القاى بینش‌هایى مى‌شود که از حیث اجتماعى و هنرى مهم است.

ایزنشتاین قیاس‌هایى میان فیلم و موسیقى و شعر به‌ عمل مى‌آورد تا این‌همه تأکید بر تدوین، و نه فیلم‌بردارىِ صِرف، را توجیه کرده باشد. هیچ‌یک از نُت‌هاى موسیقى یا هیچ واژه‌اى در شعر به‌تنهایى (بنا بر استدلال او) معنا یا کیفیت هنرى ندارد؛ در مورد یک تک‌نمای فیلم نیز همین امر صادق است.

آزمایش فیلم‌ساز روسى دیگرى به ‌نام لى‌یف کولشوف تجسم‌بخش شیوه‌ی مونتاژ و تصویرگر این موضوع است که چرا یک نماى واحد را نمى‌توان واجد معنا انگاشت. در این آزمایش، نمایى از صورت یک بازیگر در دو زمینه‌ی متفاوت به ‌کار گرفته مى‌شود و نتایج آن به‌ نحو خیره‌کننده‌اى متفاوت است. در اولین مجموعه‌ی نماها، یک زندانى گرسنه کاسه‌اى سوپ مى‌گیرد. در صورتش خوشحالى زائدالوصفى مى‌بینیم؛ سوپ را مى‌بلعد. در دومین مجموعه‌ی نماها، زندانى در آرزوى آزادى و پرنده‌ها و آفتاب است. در باز مى‌شود و واکنش او در برابر آفتاب را مى‌بینیم. با وجود این‌که کولشوف عیناً یک نماى واحد از واکنش زندانى را در هر دو مورد مونتاژ به‌ کار مى‌برد، از نظر بیننده حالت او متفاوت مى‌نماید. به گفته‌ی کولشوف:

… تماشاگر بشخصه نماهاى وصل‌شده را تکمیل مى‌کند و در آن‌ها چیزى که مونتاژ به او القا کرده است مى‌بیند.