معرفی و دانلود کتاب تربیت بازیگر

معرفی کتاب تربیت بازیگر

کتاب تربیت بازیگر، نوشته‌ی آلیسون هاج منبعی ارزشمند برای فهم عمیق رویکردهای آموزش بازیگری در تئاتر مدرن غربی است. این اثر با هجده فصل تخصصی، اصول و تمرین‌های کلیدی بازیگری قرن بیستم را در کنار زمینه‌های تاریخی و فرهنگی مورد بررسی قرار می‌دهد. این اثر به دلیل جامعیتش، منبعی مهم برای یادگیری مبانی بازیگری محسوب می‌شود.

درباره‌ی کتاب تربیت بازیگر

آنچه امروزه به‌عنوان مبانی آموزش بازیگری می‌شناسیم، محصول قرن‌ها تجربه و نظریه‌پردازی است. پیش از قرن نوزدهم بازیگری بیشتر بر سنت‌های شفاهی و تجربی متکی بود اما با ظهور رئالیسم و روانشناسی مدرن، روش‌های نظام‌مند در بازیگری پدیدار شدند. نخستین جرقه‌ی این رویکرد با آثار استانیسلاوسکی آغاز شد. او معتقد بود که بازیگر باید در نقش زندگی کند نه اینکه صرفا اجرا کند. این رویکرد او میان شاگردانش به شیوه‌های متفاوت ادامه پیدا کرد و شکلی نظام‌مند و حرفه‌ای به تئاتر مدرن بخشید. در کتاب تربیت بازیگر (Actor Training) با گردآوری آلیسون هاج (Alison Hodge) مروری مفصل بر تاریخ آموزش بازیگری غربی در قرن بیستم خواهیم داشت. در این مجموعه مقالات فصل به فصل، بیش از بیست مدرس پیشگام در بازیگری غربی معرفی می‌شوند: از استانیسلاوسکی و میرهولد تا استراسبرگ، آدلر، مایزنر، گروتفسکی، لکوک و بوآل. هر فصل با زمینه‌ی تاریخی آغاز می‌شود و سپس اصول آموزشی و تمرین‌های عملی را توضیح می‌دهد، که نشان می‌دهد چگونه نظریه‌ها در اجراهای واقعی تأثیرگذار بوده‌اند.

حضور روی صحنه: رویکردهای فیزیکی، روان‌شناختی و اجتماعی به تربیت بازیگر

کتاب تربیت بازیگر با مقاله‌ای درباره‌ی استانیسلاوسکی شروع می‌شود. پس از آشنا کردن مخاطب با حال و هوای تاریخی و ذهنیت او، به معرفی ایده‌های اصلی‌اش درباره‌ی بازیگری و همچنین تمرین‌هایی مبتنی بر سیستم بازیگری استانیسلاوسکی پرداخته شده است. او از ابزارهایی به نام‌های حافظه‌ی عاطفی و کنش‌های فیزیکی بهره می‌گیرد تا این نکته را گوشزد کند که برای یک اجرای خوب، لازم است هم روی خود بازیگر و هم روی نقش او تاکید شود. با وجود اینکه دولت کمونیستی روسیه بر زندگی او سایه انداخته و فضای خفقان‌آوری ایجاد کرده بود، استانیسلاوسکی با تمرکز بر انعطاف، حضور و آگاهی جسمی و تاثیرپذیری از یوگا توانست متدی را بنیان نهد که تاثیر آن بر متد آمریکایی استراسبرگ و آدلر ، تئاتر گروتفسکی و تئاتر اجتماعی بوآل، همچنان محسوس است.

بازیگری به‌عنوان هنر و علم: مروری بر متخصصان تئاتر غربی

آلیسون هاج در این اثر سبکی تحلیلی را پیش گرفته است. کتاب تربیت بازیگر صرفا یک اثر تاریخی و آرشیوی برای ثبت کردن ایده‌ها نیست، بلکه روابط میان ایده‌ها و تاثیرات متقابلشان را نیز روشن می‌کند. او استانیسلاوسکی و میرهولد را نه دو قطب مخالف یکدیگر، بلکه به‌عنوان مکمل می‌بیند و نشان می‌دهد که بازیگری فرایندی پویا و خلاقانه است. همچنین باید توجه داشت که تمرکز کتاب تربیت بازیگر بیشتر بر سنت غربی استوار شده است.

اهمیت این اثر در میان منابع آموزش بازیگری در جامعیت آن است. هاج به توصیف نظری بسنده نمی‌کند بلکه تمرین‌ها را در اجراهای واقعی ردیابی می‌کند (مانند تاثیر برشت بر تئاتر حماسی) این اثر با منابع کتاب‌شناسی غنی خود و پرداختن به مسائلی کلیدی مانند دوگانه‌های «بدن/ ذهن» و «همکاری کارگردان/ بازیگر» می‌تواند به‌عنوان مدخلی جامع برای دانشجویان و علاقه‌مندان به مبانی بازیگری، راه آن‌ها را در این حوزه هموارتر کند. ترجمه‌ی روان و دقیق سپهر کریمی نیز به لذت خواندن آن افزوده است. نشر نیماژ وظیفه‌ی چاپ این اثر را بر عهده داشته.

نکوداشت‌های کتاب تربیت بازیگر

• آلیسون هاج در این مجموعه‌ی گسترده از جستارهای دانشگاهیان بریتانیایی و آمریکایی، شیوه‌های بیش از بیست مدرس و هنرمند بازیگری غربی را فصل به فصل با یکدیگر مقایسه می‌کند؛ از استلا آدلر گرفته تا لی استراسبرگ. این ویرایش نسبت به چاپ نخست که با عنوان آموزش بازیگری در قرن بیستم منتشر شده بود، هشت مدرس دیگر را نیز در بر می‌گیرد. (Whatsonstage.com)
• کتاب تربیت بازیگر گسترده و منسجم است و کتابی مرجع برای حوزه‌ی مطالعات تئاتر و اجرا محسوب می‌شود. (Theatre, Dance and Performance Training)

کتاب تربیت بازیگر برای شما مناسب است اگر

• دانشجو، مدرس یا پژوهشگر حوزه‌ی تئاتر هستید و به دنبال منبعی نظام‌یافته درباره‌ی تاریخ بازیگری در قرن بیستم می‌گردید.
• به بازیگری تئاتر علاقه‌مند هستید و به دنبال راهنمایی برای تقویت مهارت‌های خود می‌گردید.
• از علاقه‌مندان به تاریخ تئاتر غربی هستید و می‌خواهید اطلاعات خودتان را وسعت ببخشید.
• مدرس تئاتر هستید و می‌خواهید برای تکمیل چارچوب درسی خود، به کتابی مرجع دسترسی داشته باشید.

در بخشی از کتاب تربیت بازیگر می‌خوانیم

برای اولین بار برای صحنه‌ی یازدهم نمایش‌نامه، 10 دقیقه تمرین حماسی انجام دادم. گردا مولر و دونسکوس در نقش دهقانان متوجه می‌شوند که نمی‌توانند کاری علیه کاتولیک‌ها انجام دهند. از آن‌ها می‌خواهم به پایان هر دیالوگ «مرد گفت»، «زن گفت» اضافه کنند. ناگهان صحنه واضح شد و مولر نگرشی واقع‌گرایانه به دست آورد. (برشت 1993: 405)

این تمرینی است که نه برای جلوگیری از درگیری عاطفی، بلکه برای نشان‌دادن اینکه احساس بازیگر لزوماً نباید با احساس شخصیت منطبق باشد، طراحی شده است. مفهوم عامل دوگانه‌بودن در اینجا پیچیده‌ترین حالت خود را دارد، اما نگاه بازیگر به تماشاگر است. بازیگر هم رفتار شخصیت را ارائه می‌دهد و هم آن را موشکافی می‌کند به‌گونه‌ای که مخاطب را به پرسشگری دعوت کند. اگر این شرایط است، نه ضرورت انسانی، که رفتار را هدایت می‌کند، بازیگران و مخاطب باید برای تغییر شرایط با هم همکاری کنند.

به‌طور کلی درست است که یک بازیگر استانیسلاوسکی توضیح رفتار را در شخصیت پیدا می‌کند، در‌حالی‌که بازیگر برشتی آن را در شرایط جست‌وجو خواهد کرد. هدف فعالیت‌های تمرینی جاسازی کنش در روان‌شناسی فردی نخواهد بود، بلکه قرار‌دادن آن در تعاملات اجتماعی گروه است. نتیجه برای مخاطب نباید روان‌کاوی، بلکه باید بحث اخلاقی باشد. استعاره‌ی مناسب برای مجموعه‌ی پایانی تمرین‌ها، درهای متعدد است. شما فقط از یکی از درها عبور خواهید کرد، اما امکان انتخاب هرکدام از آن درها را دارید. مأموریت شما این است که انتخاب خود را به‌گونه‌ای انجام دهید که به ناظران نشان دهید انتخاب‌های دیگری هم می‌توانستید داشته باشید:

هر‌آنچه [بازیگر] انجام نمی‌دهد باید در آنچه انجام می‌دهد حفظ و نگهداری شود. به‌این‌ترتیب هر جمله و هر حرکت نشان‌دهنده‌ی یک تصمیم است؛ شخصیت تحتِ‌نظارت باقی می‌ماند و آزمایش می‌شود. اصطلاح فنی برای این روش «تثبیت "نه... بلکه"» است. (ویلت 1964: 137)

فهرست مطالب کتاب

مقدمه
فصل اول: سیستم استانیسلاوسکی: مسیرهایی برای بازیگر: شارون ماری کارنیکی
فصل دوم: میرهولد و بیومکانیک: رابرت لیچ
فصل سوم: ژاک کوپو: جست‌وجوی صداقت: جان رادلین
فصل چهارم: میخاییل چخوف درباره‌ی تکنیک بازیگری: «آیا دن کیشوت منطبق بر زندگی واقعی بود؟»: فرانک چمبرلین
فصل پنجم: میشل سن-دنی: آموزش بازیگر کامل: جین بالدوین
فصل ششم: تکنیک کنبل: تحلیل فعال در عمل: شارون ماری کارنیکی
فصل هفتم: برشت و آموزش بازیگری: ما به نمایندگی از چه کسی بازی می‌کنیم؟: پیتر تامسون
فصل هشتم: جون لیتل‌وود: کلایو بارکر
فصل نهم: استراسبرگ، آدلر و مایزنر: بازیگری متد: دیوید کرسنر
فصل دهم: جوزف چایکین و جنبه‌های آموزش بازیگری: احتمالات ممکن‌شده: دوریندا هالتون
فصل یازدهم: پیتر بروک: شفافیت و شبکه‌ی نامرئی: لورنا مارشال و دیوید ویلیامز
فصل دوازدهم: بینش گروتفسکی درباره‌ی بازیگر: جست‌وجو برای تماس: لیزا ولفورد
فصل سیزدهم: ژاک لکوک، مونیکا پانیو و فیلیپ گولیه: تمرین برای بازی، سَبُکی و نافرمانی: سایمون موری
فصل چهاردهم: تمرین با ائوجنیو باربا: اصول بازیگری، پیش‌بیانگری و «خُلق‌وخوی شخصی»: ایان واتسون
فصل پانزدهم: آریان نوشکین و تئاتر خورشید: تئاتری‌کردن تاریخ؛ تئاتر به‌مثابه‌ی استعاره؛ بازیگر به‌عنوان دال: هلن ای. ریچاردسون
فصل شانزدهم: ولادیمیر استانیفسکی: گارجنیتسه و بازیگر طبیعی‌شده: آلیسون هاج
فصل هفدهم: آن بوگارت و کمپانی سیتی: خلق لحظه: روید کلایمنهاگا
فصل هجدهم: آگوستو بوآل و تئاتر ستمدیدگان: فرانسس بَبِج