کتاب داستان پسامدرنیستی

پسامدرنیسم یکی از جنبش‌های ادبی، هنری و فرهنگی است که از بطن مدرنیسم متولد شد و در عین اشتراکات، شاخصه‌های متمایز خود را پیدا کرد. در کتاب داستان پسامدرنیستی، برایان مک هیل با تکیه بر مفهوم هستی شناختی و جهان‌های داستان، ویژگی داستان‌های پسامدرنیستی را شرح می‌دهد. این پژوهش که در گروه کتاب‌های ادبیات پست مدرن قرار دارد، با استفاده از متون داستانی نویسندگانی چون بکت، جویس، فاکنر، روب‌گریه و... شاخصه‌های این گونه از داستان‌ها را معرفی می‌کند.

درباره‌ی کتاب داستان پسامدرنیستی

پس از آنکه مدرنیسم با مرز کشیدن میان هنر والا و هنر مردم‌پسند نوعی مطلق‌گرایی ایجاد کرده بود، پسامدرنیسم توانست این مرز را بردارد و داستان‌هایی ارائه کند که همگان بتوانند مخاطب آن باشند و با آن ارتباط بگیرند. اما گستردگی و تعدد نظریات پست مدرن در حدی است که معرفی و شناساندن آن را با دشواری روبه‌رو می‌کند. بااین‌حال، در کتاب داستان پسامدرنیستی (Postmodernist Fiction) برایان مک هیل (Brian Mchale) در صدد آن است تا به این سؤال پاسخ دهد که داستان پسامدرن چگونه داستانی است؟

برایان مک هیل کتاب داستان پسامدرن را در شش بخش تنظیم کرده است. او در این کتاب از متن‌هایی که در حکم پلی میان مدرنیسم و پسامدرنیسم هستند، آغاز می‌کند و قدم‌به‌قدم داستان پسامدرن را از نظر هستی‌شناسی، جهان داستان، ساختمان، واژگان و شالوده‌های آن معرفی می‌کند.

نویسنده در فصل اول با توضیح اصطلاح پسامدرن شروع می‌کند. او پس از بحث و بررسی پیرامون این اصطلاح، به ریشه‌ی پیدایش پسامدرنیسم از مدرنیسم می‌پردازد و به این منظور مفهوم امر غالب را مطرح می‌کند. برایان مک هیل سابقه‌ی به‌کارگیری این اصطلاح را در میان ساختگرایان روس می‌کاود و آن را در متن‌های ادبی برجسته‌ای از فاکنر، بکت، روب‌گریه، ناباکوف و...، که گذاری از مدرنیسم به پست مدرنیسم هستند، بررسی می‌کند. سه‌گانه‌ی بکت نمونه‌ای از متن‌هایی هستند که نویسنده به آن‌ها اشاره کرده و مفهوم امر غالب را در آن‌ها بررسی می‌کند.

بریان مک هیل میان امر غالب هستی شناختی پسامدرنیسم و هستی‌شناسی پسامدرنیسم تفاوت قائل می‌شود و در فصلی جداگانه به توضیح این تمایز می‌پردازد. او از این بحث وارد مبحث جهان داستان و جهان‌های ممکن می‌شود و از این طریق فضاسازی داستان پسامدرن را توضیح می‌دهد.

بحث واژگان یکی دیگر از سرفصل‌های مهم این کتاب است. واژگان دو دسته‌ معنا دارند که یکی معنای لغوی و واقعی آن‌هاست و دیگری معنای مجازی و استعاری‌شان. ازآنجاکه در جهان داستان، معنای مجازی و استعاری آن‌ها مدنظر است، مک هیل فصلی از کتاب داستان پسامدرنیستی را به بررسی واژگان استعاری و سپس تمثیل‌ها اختصاص می‌دهد و نقش استعاره و تمثیل را در پردازش و هستی‌شناسی این گونه از داستان‌ها نشان می‌دهد. در بخش‌های پایانی این کتاب، مؤلف به نثر تجسمی و تصویرپردازی در متن نیز اشاره می‌کند و نمونه‌هایی از بازی با رسم‌الخط را برای القای معنا می‌آورد.

برایان مک هیل در کتاب داستان پسامدرنیستی، طیف گسترده‌ای از رویکردهای نظری را از اینگاردن، اکو، پاول، هروشووسکی در نظر می‌گیرد که نشان دهد وجه مشترک، توانایی داستان‌های پست مدرنیستی در قرار دادن وضعیت هستی‌شناختی در پس‌زمینه است تا پرسش‌هایی را درباره‌ی جهان‌‌ یا جهان‌هایی که در آن زندگی می‌کنیم، مطرح کند. در مجموع، مک هیل در این کتاب مجموعه‌ی جامعی از استراتژی‌های داستان پسامدرن را برای ساخت جهان‌های ممکن گردآوری کرده است.

این کتاب را انتشارات ققنوس با ترجمه‌ی روان علی معصومی منتشر کرده است.

نکوداشت کتاب داستان پسامدرنیستی

• این کتاب یکی از زنده‌ترین و شفاف‌ترین مطالعات معاصر در زمینه‌ی ادبیات داستانی است. چه با تعریف چالش‌برانگیز او از پست‌مدرنیسم موافق باشید یا نه، استدلال برایان مک هیل همیشه جذاب، جسورانه و قوی است. (لیندا هاچن، نویسنده‌ی کتاب نظریه‌پردازی برای پسامدرن)
• نه تنها اصطلاحات انتقادی مانعی بر سر راه مک هیل نمی‌شود؛ بلکه حتی مثال‌هایی ذکر می‌کند که پیش از این درمورد آن‌ها شنیده‌اید. (مجله‌ی سیتی لیمیتس)
• برایان مک هیل دفاعی درخشان، قوی و شفاف از نگاه خود نوشته است. (جان فلچر، مجله‌ی مطالعات اروپایی)

کتاب داستان پسامدرنیستی برای چه کسانی مناسب است؟

این کتاب برای دانشجویان، استادان، پژوهشگران و متخصصان حوزه‌ی ادبیات که در زمینه‌ی داستان پست مدرن مطالعه می‌کنند، مناسب است.

در بخشی از کتاب داستان پسامدرنیستی می‌خوانیم

به گفته بنیامین هروشووسکى، گزاره‌هاى استعارى همزمان به دو چارچوب مرجع تعلق دارند. گزاره در یکى از این چارچوب‌ها به معناى واقعى واژگانى، و در دیگرى به گونه مجاز کارکرد دارد. در جهان داستانى متن، فقط چارچوب مرجع دوم واقعا وجود دارد (که هروشووسکى آن را حوزه ارجاع مى‌خواند). از منظر جهان متن، چارچوبى که گزاره در درون آن به معناى واژگانى کارکرد داشته باشد وجود ندارد، یعنى این چارچوب در آن‌جا که چارچوب نخست وجود دارد غایب است. هروشووسکى براى نمونه به گزاره معروف «بیمار اِترزده خفته روى میز» اشاره مى‌کند که شعر «جِى. آلفرد پروفراک» از الیوت با آن آغاز مى‌شود. این گزاره در معناى واژگانى به چارچوب مرجع اتاق عمل بیمارستان ارجاع دارد؛ ولى در جهان این شعر، چارچوب «بیمارستان» وجود ندارد، و به گفته هروشووسکى در این نقطه، «هستى از آن دریغ شده است». آنچه وجود دارد، چارچوب مرجع «شامگاه» است و در این چارچوب، گزاره بالا تنها مى‌تواند ارجاع استعارى داشته باشد. برهم‌کنش میان دو چارچوب به امور معناشناختى، فرصت انتقال از یکى به دیگرى را مى‌دهد، به‌ویژه نسبت به «برون‌گسترى» که آشکارا با کاربرد واقعى واژه از بیمار به شامگاه انتقال یافته است، ولى این نکته در مورد نسبت‌هاى تلویحى و داراى دلالت ضمنى، مانند «کنش‌پذیرى»، «بیمارى» و مانند آن‌ها نیز درست است. (1)

بدین ترتیب استعاره از تنش میان یک حضور و یک غیاب، یا «یک موجود» و «یک ناموجود» برمى‌خیزد. البته غیاب یا ناموجود بودن چارچوب مرجع دوم، الزاما مطلق نیست. چارچوب‌هاى ثانوى مانند «بیمارستان» غایبِ «پروفراک» ممکن است به قول معروف به جهان موجودات یا جهان داستانى متن بپیوندند یا از آن جدا شوند، یا این‌که به‌منزله ناموجودات نسبت به جهان داستانى آغاز شوند، ولى سپس به‌منزله موجودات تمام‌عیار به آن جهان وارد شوند. گزینه نخست آن‌گونه که هروشووسکى ملاحظه کرده است در شعر طبیعت رومانتیک آشکار مى‌شود و گونه‌اى مغالطه عاطفى را به نمایش مى‌گذارد که در آن، از اشیاء یا پدیدارها در صحنه ادبى به‌منزله حامل‌هاى استعارى معنا و ماهیتِ حالت‌هاى درونى شاعر استفاده مى‌شود.